▲Bach：Das Wohltemperierte Klavier 1.Teil BWV 846-869/ Svjatoslav Richter/ Melodia-Eurodisc 80 651 XGK▲Bach：Das Wohltemperierte Klavier 2.Teil BWV 870-893/Svjatoslav Richter/ Melodia-Eurodisc 85 629 XGK▲Bach：The Well-Tempered Clavier, Book I/ Glenn Gould/ Columbia Masterworks D3S 733 ▲Bach：The Well-Tempered Clavier, Book II/ Glenn Gould/ CBS 78277 前奏（Prelude）與賦格（Fugue）是兩個由來已久且...
▲*Bach：Das Wohltemperierte Klavier 1.Teil BWV 846-869/ Svjatoslav Richter/ Melodia-Eurodisc 80 651 XGK*
▲*Bach：Das Wohltemperierte Klavier 2.Teil BWV 870-893/Svjatoslav Richter/ Melodia-Eurodisc 85 629 XGK*
▲*Bach：The Well-Tempered Clavier, Book I/ Glenn Gould/ Columbia Masterworks D3S 733*
▲*Bach：The Well-Tempered Clavier, Book II/ Glenn Gould/ CBS 78277*
前奏（Prelude）與賦格（Fugue）是兩個由來已久且截然不同的古老曲式，雖然在巴哈之前，呂貝克（Lübeck）聖瑪麗教堂管風琴師布洛斯特胡德（Dieterich Buxtehude，1637~1707）等北德管風琴學派作曲家已經廣泛在同一部作品中交替採用「即興抒情」與「嚴謹對位」樂段，但巴哈是第一個將前奏與賦格這兩種風格迴異的曲式「一對一」配對混搭，並完整就十二個大調和十二個小調寫成「教材」跟「範本」的作曲家。就像蘇格蘭蒸餾師烏瑟（Andrew Usher）將麥芽威士忌與穀物威士忌混合成「調和威士忌」，一躍而為市場主流般，巴哈的兩輯《平均律鍵盤曲集》（*The Well-Tempered Clavier, BWV 846-893*）也成為鍵盤音樂的《舊約聖經》（註1） 、後世作曲家的精神食糧（註2） 、獨奏家的暮鼓晨鐘（註3） 。
前奏曲源自拉丁語詞「Praeludium」，意指「在……之前演奏」。它的起源可以追溯到十五、十六世紀，到巴洛克時期時，作為大型歌劇、神劇或組曲的序奏（Introduction）或序曲（Overture）。前奏曲通常較短小，長度從幾小節到幾分鐘不等；結構形式自由、具有即興性質，用來鋪陳後面的主要作品，製造懸念並吸引聽眾注意力，同時也提供演奏家暖手（Warm-up）的空檔。賦格源自拉丁語「Fuga」，意為「逃逸」或「追逐」，它比前奏曲還古老，可追溯到中世紀的1330年，最初它是一種複音（Muti-voiced）音樂（註4） 的創作技巧，到巴洛克時期，賦格已成為作曲家展現對和聲與調性駕馭能力的工具。賦格的結構就像講究平仄對仗的詩詞一般，格式非常嚴苛，它以一個聲部陳述主題開始，隨後其他聲部依序加入，各自重複主題。有的聲部並非簡單地重複主題，而是會對主題進行移調、甚至創造第二個主題。當彼此獨立的多聲部交織演奏時，各聲部在縱向上必須保持自身旋律線條及節奏，同時橫向間還必須遵守對位法（Contrapunctus)的和聲法則，各聲部聽起來必須是和諧的。
要如何編織各聲部旋律線，聽起來才會很和諧、好聽？這不僅關乎音樂理論，也是個科普問題。古希臘哲學家、數學家和音樂理論家畢達哥拉斯（Pythagoras）認為數學可以解釋世界上的一切事物，他曾用數學研究音律，由此產生「和諧」的概念。他發現當兩個音之間頻率比是有理數時，這種音程聽在人耳裡最為和諧、純粹，他定下兩條規則：一個八度（Octave）首尾兩個音頻率必須是2：1，完全五度（間隔7個半音）頻率則為3：2，這就是「**純律**」（Just intonation）。在畢達哥拉斯的純律中，Do-Sol這樣的組合會很和諧。但大三度音程，像是Do-Mi的組合就沒那麼好聽，因為在畢達哥拉斯純律中，Do-Mi的頻率比不是有理數。到了十六世紀，使用Do-Mi三度音程的音樂日增，音樂理論家發明了一種偏好三度音程的音律系統，稱為「中庸全音律」（Meantone temperament）。「中庸全音律」把Do-Mi的頻率比強制設定成4：5，因此Do-Mi的組合變得更好聽，但這樣的調整的副作用就是犧牲了Do-Sol的和諧程度，因為Do-Sol的頻率比變成了1：∜5，也就是大約1:1.495348781，而不是好聽的1.5。難道沒有一種讓所有音程組合都很好聽的調律法？還真的沒有！因為如果將某兩個音的頻率比調成好聽的有理數，其他的組合就必定是難聽的無理數。不管你如何調整，永遠都沒有辦法讓全部的組合都是好聽的有理數比。所以在中庸全音律以前的所有音律系統裡，都是優先照顧某一種特定的音程組合，讓那個組合很和諧動聽，其副作用就是放任其他的組合很難聽。
既然不可能讓所有的音程組合聽起來都很和諧，十八世紀音樂理論家、科學家決定讓所有的組合都只有一點點不容易察覺的不和諧，於是各式各樣的「人為操縱」的「平均律」（"Well temperament"）就應運而生了。嚴格說起來，這種「人為操縱」方式產生的音律系統，中文名稱應該譯作「**良律**」，而非「平均律」（註5） 。這些「平均律」系統都是用「人為操縱」的方式產生的，音樂學家用他們自己覺得好聽的頻率比，把某個音調高一點點、某個音降低一點點，直到所有的音程組合聽起來都不會太難聽為止。然而，這樣的「平均律」系統才是**如假包換的「不平均」**！因為它們的每一個半音的音程寬度都是不平均的。假如「一點點不容易察覺的不和諧」是被容許的，何不將所有的音程寬度都平均分配就好了呢？誰都曉得**把一個八度音程平均分為12個半音音階**，相當於一個簡單明瞭的代數問題，就是要找到**2的12次方根**。這在我們計算機上「一鍵可得」的芝麻小事，在當時可難倒了文藝復興時代所有的天才們。
▲朱載堉《律呂精義》中的2開12次方根
最早解決這問題的是明朝宗室成員朱載堉，他在明神宗萬曆九年（1581）用八十一位數的大算盤，計算出相鄰兩個半音之間的音頻比例為1.059463094359295264561825（註6） ，精確到小數點後面24位，並記載在他的《律呂精義》一書中。比法國科學家梅森（Marin Mersenne）在1638年《和諧音概論》書中第一次出現的1.059463更精準，而且早了57年。朱載堉的平均律才是真正的「平均律」（Equal temperament，又稱「**等律**」），而且其中有七個音相當接近純律的頻率。為了有別於其他的「平均律」，多稱呼它為「**十二平均律」（12 Equal temperament）**，這也是1850年以後的現代鋼琴所使用的音律系統。然而，1700年才問世的古鋼琴（Fortepiano）跟傳統的大鍵琴、翼琴（Clavichord）一樣，都不具備「十二平均律」的音律系統，演奏家都必須視音樂需要自行「合適、妥當的調律」（well temperament）。由於巴哈有自己的一套調律技法，足以讓他在作曲時，不必侷限在某幾個「好聽的」調上，所以他在1722及1742年完成的兩輯《平均律鍵盤曲集》都是涵蓋所有24個大、小調。這48首成對的性格小品（character pieces）**無法在「中庸全音律」的樂器上被演奏，更別說是「純律」的樂器**，唯有在「合適、妥當的調律」下，方得以實現，所以巴哈將他這兩輯性格小品取名為《平均律鍵盤曲集》（註7） 。也因此在「十二平均律」的音律系統成為現代鋼琴的「標配」，每一個作曲家、演奏家都可以在鋼琴上不費吹灰之力地自由轉調（註8） 及移調（註9） 後，才發現巴哈《平均律鍵盤曲集》根本就是為了未來的「十二平均律」量身打造，世人才意識到巴哈在調性與和聲的路上，走得有多遠。
《平均律鍵盤曲集》無疑「**奠定**」了現代和聲與調性音樂的基礎，使西方音樂從複音音樂向和聲主調音樂發展，但作為「先知」的巴哈本人卻很「**淡定**」。《平均律鍵盤曲集》第一輯手稿扉頁上，巴哈寫著「為所有大調和小調的全音和半音而寫的前奏曲和賦格曲，既適合渴望學習音樂的青少年，也適合已經精通此道的音樂人士自娛消遣。」可知《平均律集》主要是「為了指導學生正確地演奏，並幫助他們獲得歌唱性而編寫的「**教材**」，他甚至沒想過將它出版。有一回，他向學生格爾巴（註10） 親自示範彈奏了第一輯，讓格爾巴畢生難忘，也因此《平均律集》被少數內行人視為「無上秘笈」，在小圈圈裡爭相傳抄、私藏。第一輯完整的演出時間約兩小時；第二輯長一些，大約需兩個半小時。演出兩小時甚至兩個半小時這樣織體複雜的賦格，對獨奏家而言，無疑是高門檻；加上**巴哈的音樂本身娛樂價值甚低，對聽眾的審美能力要求也頗高**，並不適合在公開場合對買票進場的市民觀眾作整晚的演出，就連深知《平均律集》價值的貝多芬、孟德爾頌也都只是選彈其中幾首比較炫技的賦格而已。
▲格爾巴的《平均律集》手抄本封面
直到1914年，烏克蘭鋼琴家芬伯格（Samuel Feinberg）在他的畢業音樂會上史無前例地演奏整套《平均律集》，開風氣之先（註11） 。1937年11月8日，美國鋼琴家、巴哈鍵盤音樂「最崇高的女祭司」杜蕾克（Rosalyn Tureck）更進一步，在紐約市政廳（New York’ s Town Hall）舉辦6場馬拉松式的全巴哈獨奏會，曲目也包括兩輯《平均律集》。當時紐約的樂評認為巴哈的音樂是票房毒藥，整晚的巴哈音樂會已經等於跳樓自殺，更別說一口氣辦6場。四十年後，杜蕾克回憶道：「**我還記得當年我把《郭德堡變奏曲》列入演出節目單時，有人問我『郭德堡是誰？』**」據《紐約時報》報導，杜蕾克這個系列音樂會開啟她作為一位巴哈鍵盤音樂詮釋改革者 的漫長職業生涯，也開啟了全球各地舉辦馬拉松式全巴哈音樂會的傳統。1948年，移居紐約的蘭多芙絲卡（Wanda Landowska）以普萊艾爾公司特製的仿古鍵琴（註13） ，也在紐約市政廳演奏了全本的《平均律集》，但她堅持以大鍵琴演奏巴哈的絕大部分鍵盤音樂，在她眼中，所有號稱「巴哈權威」的鋼琴家都是邪魔歪道。
留聲機史上最早灌錄《平均律集》的是英國女鋼琴家柯恩（Harriet Cohen），她在1928年為英國Columbia公司留下第一輯《平均律集》當中的第1號到第9號，隔（1929）年威爾斯鋼琴家霍華德-瓊斯（Evlyn Howard-Jones）接力完成第一輯的第10號至第17號，但此後便沒了下文。4年後，瑞士鋼琴家費雪（Edwin Fischer）為HMV公司在1933-1936年間，分17次陸續完成**史上第一套全本《平均律集》錄音**，至今仍是許多專家心目中最好的版本之一。或許正是費雪這座大山的關係，曾經師從費雪的奧地利大鋼琴家布倫德爾（Alfred Brendel）一生沒有留下巴哈《平均律集》錄音。如果你對歷史錄音缺乏信而好古的情懷，我建議可以從李希特（Svjatoslav Richter）跟顧爾德(Glenn Gould）的錄音，嘗試探求這部「舊約聖經」的真義。特別是李希特版還有一個紀錄――這可是他長達55年的職業生涯中所彈過的833個不同作品（註14） 裡，**唯一成「套」的全本錄音**（註15） ――假如你知道李希特連柴可夫斯基的《四季》（*The Seasons, Op.37a*）鋼琴小品都只彈了1、5、6、11月，你就可以體會他的巴哈《平均律集》全集有多麼難能可貴。更叫人跌破眼鏡的是，「錄不齊大師」李希特竟還錄了兩次巴哈《平均律集》，篇首所示只是第一份錄音，這是1970年7月21-31日（*第一輯*）以及1972年8月29日到9月6日（*第二輯*）在薩爾茲堡的錄音室錄音。這份錄音被許多唱片公司爭相發行，至今不衰，但李希特本人對這份錄音並不滿意，他說第二輯「錯漏百出」，特別是「降e小調（*BWV 877*）、升f小調（*BWV 883*）及降b小調前奏與賦格（*BWV 891*）彈得非常糟糕」，他在日記上頻頻自我批判、耿耿於懷，於是決定隔（1973）年7月26、28日及8月7、10日在奧地利因斯布魯克（Innsbruck）威爾特納修道院教堂（Wiltener Stiftskirche），藉4場音樂會再錄一次。這份容錯率等於零的「現場演奏錄音」（Recording of Live Performance）酣暢淋漓、完美無缺，李希特自認已是無可挑剔的詮釋，不能再好了，故此後他不曾再公開演奏過《平均律》。然而因為版權糾紛，發行後沒幾天就被下架，以致於市場上流通量甚少，直到1997年才由日本Victor唱片公司以CD發行。
相較於李希特的薩爾茲堡版，顧爾德的《平均律集》第一輯錄音工作從1962年1月10日持續到1965年8月9日，第二輯錄音從1966年8月8日到1971年1月31日，前後超過9年，每一首前奏及賦格都反覆斟酌、錄製了10到15次，「刻意」營造慢工出細活之感。第一輯全部與第二輯前16首都在哥倫比亞唱片公司位於曼哈頓區第三十街的工作室錄製；第二輯後面8首則移師多倫多伊頓禮堂（Eaton's Auditorium）錄製，這是顧爾德在伊頓禮堂的私人錄音室錄製的第一張唱片，據說顧爾德對伊頓禮堂的音響效果十分滿意，此後直到1980年，他的所有錄音幾乎都是在這裡完成的。顧爾德與李希特有過一面之緣，1957年5月7日，顧爾德到蘇聯作兩星期的巡迴演出，他是二戰後第一位到蘇聯巡演的北美音樂家，對聽眾而言，他就像是「從另一個星球來的訪客」。9日，他趁演出空檔出席李希特的獨奏會，第一次發現舒伯特《第21號奏鳴曲》竟可以「美得令人難以置信」；11日他在莫斯科音樂學院柴可夫斯基廳舉行第二場獨奏會，曲目包括《郭德堡變奏曲》中的第3、18、9、24、10、30段變奏。這場音樂會現場1,500個座位全部賣光，蘇聯共產黨還特准主辦單位加售900張站票，當天李希特與他的老師涅高茲（Heinrich Neuhaus）都在觀眾席上。涅高茲給予顧爾德極高的評價，說：「他是一位**有天賦、有思想的音樂家**，他對巴哈有著深刻而嚴謹的理解，而且看得出**他是打從心裡鍾愛巴哈的音樂**。他的**斷句乾淨俐落、富含音色微差、節奏自由奔放**，而這些表現都**沒有超出巴哈的框架之外**。」音樂會結束時，掌聲跟歡呼聲持續半小時；散場後，李希特到後台跟顧爾德致意，兩人惺惺相惜，或許是親眼目睹顧爾德的演奏，李希特直接將《郭德堡變奏曲》從他的口袋名單剔除，不僅沒有錄音，連一次公開演出的紀錄都沒有。
▲1957年5月9日，顧爾德與李希特唯一的一次會面
巴哈的《平均律鍵盤曲集》樂譜上沒有速度標記，是以各家演繹時間長短不一，並不令人意外。但是顧爾德的錄音長度與李希特相去甚遠（如下表），已經不像是同一個曲目該有的「誤差」。據李希特在《聆樂筆記與對話》說法，其根本原因在於「**顧爾德省略了許多重複段落**（註16） 」。1970年代，他在幾次聽過顧爾德的《平均律》唱片後（註17） ，依舊認為「**顧爾德是最好的巴哈闡釋者**。他演奏巴哈的方式十分獨特，在這點上，他實至名歸。相較於我而言，**他的首要優點在於聲音的響度**，這種響度正是適合巴哈的。但他隨意刪減原譜的重複段落，表示**他對巴哈愛得不夠**，我真的不能苟同。」
撇開樂譜上白紙寫黑字的「反覆記號」不說，顧爾德與李希特演奏的《平均律》也堪稱光譜的兩端。顧爾德九年的職業演出生涯刻意迴避浪漫派作曲家的作品，尤其拒絕演出蕭邦、李斯特、拉赫曼尼諾夫的作品，對巴洛克及現代音樂的詮釋也一概採「**反浪漫**」的手法處理，不僅用大量的斷奏（Staccato）遏殺音樂的歌唱性，也刻意地將抒情性從音樂中抽離，這無疑切中了**視連奏（Legato）為落伍**的時代精神。他把所有經手的音樂都用這張「反浪漫」的篩子篩過，指間流瀉的音符粒粒分明，各聲部無比的清晰，但也讓音樂無比的冰冷。若你把SONY紀念顧爾德逝世25周年的80張《大全集》攤開來聽就會發現，他堅持讓鋼琴發出羽管鍵琴的乾澀音色，**無論是他的貝多芬、莫札特還是海頓，聽起來都像是他指下的巴哈**。有人猜顧爾德彈琴時怪腔怪調地哼唱，其實是在說：「**看到沒？我是個天才，所以我用我自己的方式演奏巴哈，而不是用巴哈的方式。我也用我的方式料理貝多芬、莫札特、海頓，尤其是莫札特，我厭惡死他了，我要澈底改造他。**」反觀李希特，涅高茲說：「他是我一生都在等待的天才學生。**當他詮釋不同作曲家時，就好像不同的鋼琴家在彈奏**。」李希特自己也說：「演奏家只能忠實地貫徹作曲家的意圖，絕不能隨意增減內容。**有天賦**的演奏者能將隱含在作品中的真意折射到演奏中，讓聽眾瞥見。我的演奏方式從未改變，就算有，也只是變得更加自由而已。唯有專注於音樂的本質，方得自由。有時我也懷疑自己彈出了音樂的幾分？但我也心裡有數，因為我**只是一面鏡子，我只是如實地反映樂曲的全部**。」
沒有人知道巴哈如何將「不平均」的鍵盤樂器「合適、妥當的調律」成近似於「平均」，也沒有人知道他的《平均律集》到底是寫給哪種鍵盤樂器演奏的。但可以確定的是，巴哈企圖藉《平均律集》向世人展示調性的全部可能性。他將陳年的前奏與賦格「冷飯」倒進「十二平均律」這口當時還沒量產的「新鍋」，用創新的即興元素與尾奏「配料」翻炒成48道色香味俱全的炒飯，經過兩百年的開枝散葉，口味變化無窮。時至今日，無論世界各地的廚子自詡是「篩子」還是「鏡子」，無論他們是用「自己的方式」還是用「巴哈的方式」料理，大抵「**都沒有超出巴哈的框架之外**」。《平均律鍵盤曲集》這種化腐朽為神奇的創新，不正是巴哈作為音樂的先知，向後人傳遞的福音嗎？
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註1：畢羅（Hans von Bülow）為司圖加特的科塔出版社（J.G. Cotta'sche Buchhandlung）編定教學用《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》，他在序言中，將巴哈的《平均律鍵盤曲集》比作鍵盤音樂的《舊約聖經》，將貝多芬的32首奏鳴曲比作《新約聖經》。
註2：莫札特的五首弦樂四重奏賦格曲（Fugues for string quartet after J.S. Bach,K.405）便是根據《平均律》第二輯當中的BWV 871、874、876、877、878所作；貝多芬的遺物中，有一本他珍藏的《平均律》抄本，上頭眉批處處。蕭斯塔高維契（Dmitri Shostakovich）的《24首前奏與賦格》（24 Preludes and Fugues, Op.87），更是他對《平均律》的致敬仿作。
註3：匈牙利裔英籍鋼琴家席夫（András Schiff）多次公開受訪說職業演奏家每天彈《平均律》就夠了，無需作其他的指法練習。大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals）每天起床第一件事就是走到鋼琴前彈上一兩首《平均律》；每天上床前，也一定要拉一首巴哈的《無伴奏大提琴組曲》，數十年如一日。
註4：樂曲中有多重聲部均為獨立的旋律，稱為複音音樂（Polyphony，又稱複調音樂）；反之，樂曲中只有一個主旋律，其他聲部均為伴奏者，稱為單音音樂（Homophonical，又稱主音音樂）。
註5：**真正的「平均律」應該是「等律」**（Equal temperament），而非「良律」。比較著名的「良律」有巴哈的學生基恩伯格（Johann Kirnberger）所制定的基恩伯格平均律（Kirnberger temperament）。德國管風琴家威克麥斯特（Andreas Werckmeister）所制定的威克麥斯特音律（Werckmeister temperament），以及英國科學家湯瑪斯．楊（Thomas Young）所制定的楊平均律（Young temperament）。
註6：在沒有計算機的時代，這項成就足可媲美南北朝祖逖演算的圓周率。
註7：正確譯名應該稱為《合適調律鍵盤曲集》或《良律鍵盤曲集》，已如前述。
註8：轉調時，因為音程寬度相同，同一個音高可以在不同調中扮演不同的角色。
註9：不管基礎音高如何改變，相同半音數目的音程得到的頻率倍數都是相同的。
註10：格爾巴（Heinrich Gerber）於1724到1726年間親炙聖教，他在1725年也抄了一份《平均律集》，如上圖。
註11：芬伯格後來在1958到1961年間完整錄製兩輯《平均律集》，YouTube上很容易找到音檔，這是十分浪漫的演奏，李希特評價芬伯格的《平均律》：「他用自己的風格演奏巴哈，彈出來完全不像巴哈，反倒像晚期的史克里亞賓，出奇地快且乾淨。」我不太同意李希特的看法，我認為芬伯格把《平均律》彈地很蕭邦。
註12：杜蕾克終身研究巴哈裝飾音、樂句處理、觸鍵和風格問題，她也出版了三卷本《巴哈演奏導論》（An Introduction to the Performance of Bach）。
註13：1911年，蘭多芙絲卡向鋼琴製造商普萊艾爾（Camille Pleyel）接班人沃夫（Auguste Wolff）的女婿里昂（Gustave Lyon）訂製大鍵琴，要求琴鍵加鉛塊、琴撥加皮革、七個踏板，還有一個複雜的調音系統，再加上實心鑄鐵及黑檀硬木的琴框，這架仿古鍵琴無論剛性還是重量，都像是現代鋼琴一樣。
註14：以作品編號（Op）為單位，且不計藝術歌曲。
註15：據孟塞傑（Bruno Monsaigeon）在《聆樂筆記與對話》（Richter -Ecrits, conversations,1998）中的統計，李希特的曲庫之大堪稱傳奇。雖然他錄音曲目廣泛，但他似乎不刻意求全。他沒有貝多芬及莫札特的全本鋼琴奏鳴曲及協奏曲傳世；他的舒伯特《第21號奏鳴曲》讓不喜歡舒伯特的顧爾德驚豔，但他就是沒錄《第20號》；他的各式蕭邦鋼琴曲都沒有錄全，連舒曼的《兒時情景》都沒彈過；甚至普羅高菲夫的9首鋼琴奏鳴曲，他也只演奏其中的6首；他錄了不少的巴哈，但就是沒錄《郭德堡變奏曲》。
註16：顧爾德的1955年版及1981年版《郭德堡變奏曲》主要差別也是在重複段落的取捨，1981版的九首卡農完全依樂譜指示反覆彈奏，1955年版則是選擇性的反覆。是以1981年版比1955年版足足長了12分10秒。
註17：顧爾德1964年4月10日在洛杉磯威爾希爾大道伊貝爾劇院（Wilshire Ebell Theater）最後一次現場演出後，宣布退出舞臺。
